Unsettling "Sensation"
布鲁克林艺术博物馆之争给艺术政策带来的启示
劳伦斯-罗菲尔德编辑
美国国会图书馆编目-出版数据
Unsettling Sensation : arts-policy lessons from the Brooklyn Museum of Art controversy / Lawrence Rothfield, editor.
p. cm.-（罗格斯艺术公共生活丛书）
根据 2000 年 2 月 12 日在芝加哥艺术学院举行的 "接受资金、进攻、赚钱 "会议撰写的文章。包括参考书目和索引。
ISBN 0-8135-2934-4 (cloth : alk. paper)-ISBN 0-8135-2935-2
(pbk. : alk. paper)
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艺术与国家--美国。2.美国-文化政策。 -
布鲁克林艺术博物馆I. Rothfield, Lawrence, 1956- II.系列。
NX730 .U57 2001
00-045896
大英图书馆可提供本书的英国出版编目数据。
"作曲家 "选自《W. H. Auden 诗集》，作者 W. H. Auden。版权 (๑) 1976 年，W. H. Auden 遗嘱执行人 Edward Mendelson、William Meredith 和 Monroe K. Spears 所有。经兰登书屋公司许可转载。
本文集版权 (๑) 2001 年，罗格斯州立大学所有；各章节版权 (๑) 2001 年，作者姓名：罗格斯州立大学版权所有。
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导言 "感觉 "中的兴趣
1999 年 9 月 22 日，纽约市长鲁道夫-朱利安尼（Rudolph Giuliani）在新闻发布会上公开抨击布鲁克林艺术博物馆（BMA）尚未开幕的查尔斯-萨奇（Charles Saatchi）英国艺术家收藏展。市长的威胁点燃了争议的风暴，六个月后，联邦法院达成和解，结束了法律上的敌对状态；博物馆的言论自由权得到了确认，至少在近期内，博物馆的资金得到了保障。
对于许多艺术支持者和艺术拥护者来说，整个事件就像是一场反复出现的噩梦。就像罗伯特-梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）、安德烈斯-塞拉诺（Andres Serrano）、凯伦-芬利（Karen Finley）和大卫-沃纳罗维奇（David Wojnarowicz）一样，前沿艺术--这次是克里斯-奥菲利（Chris Ofili）的《圣母玛利亚》--再一次激起了宗教保守派及其右翼政治代表等惯常嫌疑人的愤怒。这种愤怒再一次以威胁削减公共资金的方式表现出来，而第一修正案（First Amendment）则被置若罔闻。
就宗教保守派而言，他们也将《感官》之争视为过去的一次令人警醒的重演。与梅普尔索普（Mapplethorpe）、塞拉诺（Serrano）、芬利（Finley）和沃纳罗维茨（Wojnarowicz）的事件一样，宗教情感再一次被惯常的嫌疑人践踏：艺术界精英自由派鼓吹的道德可疑艺术家。美国公民自由联盟（American Civil Liberties Union）再一次阻挠了撤销对明显具有攻击性的艺术作品的公共资助的努力，而那些勇敢的反对者
这些人被污蔑为麦卡锡主义的市侩。
这次最新对抗的 "令人不寒而栗的不可阻挡性"、双方言辞的僵化以及与以往争议相似的结局，似乎都暗示着在布鲁克林发生的一切都不是什么大事。
如果接受这样一种悲观的观点，即保守派的攻击表达了美国人对国家支持的艺术根深蒂固、难以克服的倾向，那么最后一个问题的答案很可能是肯定的。
将 "感觉 "之争描述为闹剧，似乎只是为了强调其令人沮丧的无意义性，强调其未能超越早期争论的令人遗憾的景象。然而，正如马克思所指出的那样，po
政治闹剧是真正有效的政治行动必不可少的前奏。当然，对于马克思来说，这样的行动将是革命性的。然而，本卷的读者可能会满足于一些不那么宏大但仍有实质意义的东西：政策分析和建议，这些分析和建议能够建设性地预测争议，认识到争议的潜在影响，并提供管理争议的框架。以下文章提供了一系列此类政策评估和建议。
本书将布鲁克林的争议分解为不同的政策领域，每个领域都需要几种截然不同的专业知识，这标志着本书与之前针对争议出版的有价值的书籍有所不同。
就拿争议中心的画家克里斯-奥菲利（Chris Ofili）来说吧。与梅普尔索普（Mapplethorpe）、芬利（Finley）和沃纳罗维茨（Wojnarowicz）等陷入前几次争议的艺术家不同，奥菲利并不是一个激进分子，他并没有表达同性恋民族希望融入美国政治生活的愿望。即使在英国，他也很难成为激进分子，甚至在另一位 "感觉 "艺术家为臭名昭著的儿童杀手画像引起强烈抗议时也是如此。(值得注意的是，在英国出现的针对奥菲利的抗议来自一位心怀不满的艺术家，他对奥菲利在 1999 年获得著名的特纳奖感到愤怒，他在泰特美术馆的台阶上倾倒了一堆粪便，并在粪堆上插了一块标语牌，上面写着 "现代艺术是一派胡言"）。在其作品在美国引起轩然大波的艺术家中，奥菲利与塞拉诺的共同点最多，后者在很长一段时间内的作品都有意激怒天主教会。两位艺术家都在其艺术作品中将基督教圣像与身体垃圾并置。但是，塞拉诺的标题《小便基督》（图 1）迫使观众认识到这一点，而奥菲利的标题《圣母玛利亚》则掩盖了这一点，奥菲利本人也拒绝卷入关于其作品政治含义的争论。
萨奇本人和奥菲利一样成为了避雷针，这标志着萨奇与早期的艺术争议有所不同，在早期的艺术争议中，争论的焦点是艺术家作品的意义，而不是其赞助人的动机。作为一名收藏家，萨奇在早期可能不会受到质疑，他的收藏被视为个人品味的反映、
图 1.安德烈斯-塞拉诺，《小便基督》，1987 年。Cibachrome, silicone, Plexiglas, wood frame.
他在经济上的支持是为了让他所喜爱的作品得以展出。但这样的动机很难适用于一个收藏家，因为他似乎也是艺术市场的投机者，他不仅满足了对艺术的欲望，还投资于艺术家，在某些情况下，他清算自己的投资组合会对相关艺术家的职业生涯造成毁灭性的影响。
与这位艺术家及其支持者一样，负责将有争议的艺术品推向公众的机构并没有参与政治讨伐，甚至也没有参与美学讨伐。布鲁克林博物馆诚实坦率地阐述了自己的动机--首先是物质动机：提高博物馆的知名度、参观人数和会员数量。"馆长雷曼写道："我们希望将布鲁克林博物馆打造成纽约市每一位游客和居民的主要艺术目的地，反映出纽约市民族、种族、国家、宗教、经济和生活方式的多样性....。我们的使命是'通过艺术为公众提供服务，使其成为一个充满活力、回报丰厚的目的地，让人们通过艺术与过去、现在和未来建立个人联系'，作为这一使命的一部分，我们必须争夺新的、更多的和更加多样化的观众。我们必须重塑我们为公众提供的服务，让所有观众都能更多地了解北京现代艺术博物馆"。雷曼继续声称，"感官 "展旨在 "通过艺术表达推动我们日常生活的社会文化热点问题"，但他的措辞清楚地表明，这些问题的提出只是达到营销目的的一种手段，而非目的本身。在早先的争议中，辛辛那提当代艺术中心主任丹尼斯-巴里（Dennis Barrie）等自诩为 "公共艺术和社区活动家 "8 的人可能会将 "多样性 "理解为一种目标，一种通过梅普尔索普的艺术让观众意识到的东西。与此相反，对于布鲁克林博物馆来说，"多样性 "是其所要触及的受众的一个人口特征。
反对不道德艺术的保守派对其任务的理解也发生了类似的转变。天主教徒在天主教联盟主席威廉-多诺霍（William Donohue）的推动下，不再像唐纳德-威尔德蒙牧师（Donald Wildmon）和基督教联盟（Christian Coalition）等新教原教旨主义者那样，将他们的反对意见归结为对 "家庭价值观 "的担忧，而是将奥菲利的画作抨击为对他们宗教的侮辱。作为信仰的捍卫者而非宗教狂热分子，多诺霍可以说是天主教徒利益的保护者，这种利益的定义要狭窄得多，但也因此更容易转化为政治行动。由于多诺霍代表的是制度上统一的选区而非联盟，因此他可以直接获得民选官员的支持，而威尔德蒙和其他原教旨主义火枪手则无法做到这一点。
他直接向市长表达了他的团队对 Sensation 公司的看法，而市长也立即对这些看法采取了行动。
市长的行动本身反映了从意识形态到利益的普遍转变，这也是布鲁克林博物馆争议与以往争议的不同之处。当辛辛那提的官员们被迫采取行动反对梅普尔索普的展览时，他们试图将冒犯行为定为刑事犯罪；当国会在 1989 年轮番上阵时，它试图强迫受资助者发誓在政府时间内不得有淫秽行为；当芝加哥的黑人市议员们反对一幅描绘受人尊敬的哈罗德-华盛顿市长的变装画时，他们冲进艺术学院 "逮捕 "了这幅画。朱利安尼市长的行动则更为谨慎和深思熟虑：暂时扣押运营资金，并威胁要收回资金，将博物馆从城市所有的土地上驱逐出去。作为一名前检察官，朱利安尼肯定知道法院不太可能允许他以这种方式惩罚博物馆，但作为一名精明的政治家，他同样肯定知道发出这种威胁是一种有效的政治姿态。
因此，对于所有这些利益相关者来说，艺术争论在早期可能是由激情（道德、审美、政治）驱动的，而现在则被简化为更加合理化的利益和利益集团的冲突。由于这种合理化，政策专家可以更容易地模拟利益是如何形成、相互关联、趋同或相互平衡的。同时，也能更容易地勾勒出争论可能出现的方式，并帮助政策制定者了解什么可以做，什么不可以做，以控制争论的结果。
然而，随着事态的明朗化，艺术争议中政策问题的复杂性变得更加明显，而不是不那么明显。例如，本卷第二部分讨论的第一修正案问题似乎没有以前想象的那么鲜明，而是更具技术性。现在已经很清楚，政府可以控制艺术言论，而不仅仅是通过资助或保护攻击性言论，而是通过行使一系列选择权。正如卡斯-桑斯坦（Cass Sunstein）所展示的，政府可以做的不仅仅是审查或撤消资助来惩罚它不喜欢的艺术。它可以通过规范艺术可以处理的主题、艺术家可以提供的主题观点，甚至艺术家可以创作的形式或流派来控制艺术，而这些努力或多或少都有可能经得起宪法的审查。如果公众舆论不支持艺术资助，政府也可能干脆拒绝资助。戴维-施特劳斯（David Strauss）认为，最后一种前景使得第一修正案的大多数胜利变得空洞无物。政客们可能会选择在法庭上败诉，以削弱公众对艺术的长期支持。但对政府而言，最激进的选择可能是斯蒂芬-普雷塞尔（Stephen Presser）建议的，也是马克-普雷塞尔（Mark Presser）建议的。
舒斯特认为，政府与受资助者之间的关系已经箭在弦上：将政府与受资助者之间的关系重新定义为合作伙伴关系，并对受资助者承担所有责任。由于这种情况在实践中越来越多地成为现实，至少在博物馆方面是如此，因此抵制这种艺术资助机制的进一步侵蚀可能是言论自由倡导者的下一个使命。
如果说艺术资助体系的演变将从根本上改变第一修正案的讨论范围，那么艺术所服务的公众也在发生变化，从而改变了博物馆如何处理争议的讨论范围。即使没有政府的监督，博物馆也一直在推行展览和教育政策，以确认公众共享的标准--卓越、美丽、品位、体面或代表性。但是，在过去的几十年里，统一的公众概念本身始终是一个神话，它已经让位于一种更加细致入微的认识，即美国包含着众多的文化社区，每个社区都有自己独特的风俗习惯、不正当意识以及对尊重的要求。
在这一演变的第一阶段，博物馆发现自己处于两难境地。对于那些特权阶层来说，他们的标准此前一直是不受质疑的公共标准，而博物馆为回应其他敏感问题所做的努力则被视为放弃了所有标准。早在 20 世纪 60 年代，希尔顿-克莱默（Hilton Kramer）和约翰-卡纳代（John Canaday）等评论家就曾痛心疾首地抱怨大都会艺术博物馆的开创性展览 "我心中的哈莱姆"（Harlem on My Mind）代表了博物馆的 "政治化"。
卡罗尔-贝克尔（Carol Becker）在事后不久反思这场争论时，谴责 "艺术学院与社区之间缺乏固有的信任和协商渠道，而这些渠道本可以用来缓和事件"。随着新世纪的到来，文化多元化已成为一种或多或少固定的现象，而社区本身也已
他们变得更有组织性、更连贯、更善于代表自己的利益。得益于大卫-哈勒（David Halle）所做的调查（本卷对其进行了总结），即使是混合人口群体的品味也开始被描绘出来，并得出了令人惊讶且可能有用的发现。(谁能想到亚洲人比白种人更不喜欢《感官》，谁能想到共和党人和民主党人一样反对政府禁止在公共博物馆展出艺术品？）遗憾的是，博物馆和博物馆协会尚未利用此类政策工具来制定经过深思熟虑的指导方针，以确定如何与社区进行谈判，或如何将社区观点纳入博物馆的体制结构。作为朝这一方向迈出的第一步，泰瑞-埃德尔斯坦（Teri Edelstein）敦促博物馆不仅要使其产品更加多样化，还要使包括理事在内的决策机构更加多样化，而大卫-罗斯（David Ross）则建议采取积极措施，对理事会、社区和媒体进行有关博物馆总体活动的教育。
然而，W.J.T. Mitchell 告诫我们，鉴于图像的非语言性质，这些措施只能到此为止。因为图片并不直接表达什么，但又似乎在表达什么，所以观众会被驱使着对图片进行表述。因此，博物馆至少需要认真思考促使人们对有争议的艺术作品感到愤怒的心理机制，哪怕只是为了衡量他们正在努力应对的力量的强大程度。
但是，即使博物馆可以避免或缓和争议，这样做也可能是错误的政策。事实上，在民主社会中，人们可能会说，公共资助艺术的目的应该是有目的地引发异议，将当下带入危机，重新引导或使需要升级的问题浮出水面。正如米切尔所说，"博物馆前的示威活动是一种健康状态的标志，而不是应该通过微调政策来避免的令人遗憾的反常现象"。目前尚不清楚是否可以制定更进一步的博物馆政策，以故意煽动（而不是避免）他们所控制的反应，并将其能量导向富有成效的对话。显而易见的是，如果不在事前对公众的各种利益和情感进行谨慎的危机管理思考，那么本应被吸引到讨论中来的群体要么会完全拒绝讨论，要么会被激怒。
然而，布鲁克林博物馆并没有制定任何危机管理计划来捍卫《第一修正案》的权利或抚慰被冒犯的敏感神经，也没有准备好应对其为 "感觉 "展览所做的资金安排受到的意外攻击。纽约时报》在头版揭露，"'感官'展览......的资金来源远比之前披露的要多，这些公司和个人与展览中的英国艺术家的作品有着直接的商业利益"，文化战争的新战线已经拉开。
所有律师都知道，当利益冲突成为一个问题时，利益冲突的表象也会成为一个问题。因此，媒体对博物馆的指控就不足为奇了，这些指控不仅包括出卖商业利益，还包括欺骗、用错误信息和虚假信息掩盖其交易范围和性质的真相。正如 András Szántó 所指出的，反驳此类指控的最佳方式就是采取全面公开的政策。当然，即使布鲁克林欢迎记者进入其董事会会议室，二十四小时新闻周期、包装新闻、对艺术的无知以及保持 "新闻性 "的迫切需求等日益增长的压力可能仍会推动报道。但是，Szántó指出，如果没有这样的政策，记者们就会自由地沉溺于他们职业中最糟糕的倾向，用愤怒代替分析，用快速的判断代替研究，"在安排博物馆展览时，什么样的借贷行为是惯例，什么样的人买单，策展人如何与私人赞助人合作举办展览，以及博物馆展览如何影响艺术市场"。
这种研究并不一定能揭示出没有丑闻的情况，甚至也不一定能揭示出清晰的情况。正如美国艺术品经销商协会的吉尔伯特-埃德尔森（Gilbert Edelson）在一篇让与会的一些艺术界专业人士都目瞪口呆的论文中所揭示的那样，博物馆展出过一些重要的艺术品，尽管在展览时收藏家正在出售这些艺术品；博物馆从其展出作品的销售中收取佣金；一些博物馆不仅直接出售为其礼品店定制的手工艺品和版画原作，还直接出售其墙壁上的艺术品。更重要的是，这种做法在某些条件下可能是完全合理的。埃德尔森的教训是，对市场采取一刀切的政策可能是个坏主意。
然而，正如本卷中的文章所表明的那样，多亏了
在布鲁克林博物馆的争议中，博物馆的利益被暴露得如此明显，博物馆不仅可以对其商业交易，还可以对其与公众和国家的交易进行特别的、逐一的推理。利益关系越透明，就越容易就美国博物馆的权利、责任和声誉制定合理的政策。
注释
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令人不寒而栗的不可阻挡性 "一语出自卡琳-詹姆斯（Caryn James）之手，载于《回忆一切开始时的淫秽案件》（Recalling the Obscenity Case at the Start of It All），《纽约时报》，2000 年 5 月 26 日，第 B26 页。 -
对这一论点的精彩阐述，见 Lewis Hyde，"The Children of John Adams：A Historical View of the Fight over Arts Funding," in Brian Wallis, Marianne Weems, and Philip Yenawine, eds., Art Matters：文化战争如何改变美国》（纽约：纽约大学出版社，1999 年），252-275 页。 -
其实，在这个特殊的案例中，我们可以说，在奥菲利案的闹剧和 20 世纪 90 年代初的悲剧之前，曾有过一个更早的历史时刻--在公共资助的前卫艺术的发源地，对冒犯性圣母的艺术争议以浪漫的形式出现：1932 年夏天，乡村当局在华盛顿广场设立了一个露天市场。这次露天表演是格林威治村年度艺术节的第一次，但在当时，创始人的初衷并不高，只是为了帮助纽约市 1400 名失业艺术家中的一些人展示他们的作品。约有 275 名艺术家报名参展，其中包括爱丽丝-尼尔（Alice [Neel].[约瑟夫-索尔曼（Joseph Solman）的水粉画与爱丽丝的展品相距不到 10 英尺，当他研究爱丽丝画的 Well Baby 诊所和第九大道高架铁路时，对她的才华赞叹不已。
这个有着 "牛奶女仆外表 "的年轻女孩以意想不到的方式吸引着他。他目不转睛地看着当地愤怒的天主教神父要求她取下那幅娜佳的肖像画，画中的娜佳双乳悬垂，膝上坐着一个婴儿，爱丽丝将这幅画挑衅性地命名为 "堕落的圣母"。他知道很少有人敢把这幅画挂上这个嘲讽的标题，尤其是这个看起来害羞、无害的年轻女人。
Gerald L. Belcher 和 Margaret L. Belcher, Collecting Souls, Gathering Dust: The Struggle of Two American Artists, Alice Neel and Rhodary Medary (New York: Paragon House, 1991), 160.
悲剧之前是浪漫
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Lewis Lapham，"行为艺术"，《哈珀杂志》，1999 年 12 月，第 12 期。虽然市长并没有真正看过他非常不喜欢的那幅画，但这并不妨碍大都会博物馆馆长称赞他 "表现出了精明的批评敏锐性...."。我认为市长的审美情趣没有错，错的只是他在审查方面的努力"。Philippe de Montebello，"Making a Cause out of Bad Art"，《纽约时报》，1999 年 10 月 5 日，第 A25 页。 -
理查德-博尔顿编，《文化战争：最近艺术界争论的文件》（纽约：新出版社，1992 年）；沃利斯、威姆斯和耶纳温，《艺术问题》。 -
萨奇因大量购买并随后出售桑德罗-奇亚等艺术家的作品，从而对艺术家的声誉造成负面影响而受到批评。见 Richard W. Walker，"萨奇因素。他是最新艺术家或潮流的终极广告吗？艺术新闻》第 86 期（1987 年 1 月），117-121 页。 -
阿诺德-雷曼（Arnold L. Lehman），1999 年 12 月 14 日致博物馆支持者的一封关于 "感觉 "的信， http://www.brooklynart.org。 -
引自 Erika Doss, Spirit Poles and Flying Pigs：美国社区的公共艺术与文化民主》（华盛顿特区：史密森学会出版社，1995 年），第 203 页。 -
显然，基督教右翼在20世纪80年代末和90年代初拥有相当大的政治力量。但是，正如史密斯所指出的，这种力量是与一系列智囊团共同行使的，这些智囊团在意识形态方面做了必要的工作，以便从国家艺术基金会资助的十万件艺术作品中找出一件突出的作品，并将这一发现转化为对共和党参议员的重磅炸弹。詹姆斯-艾伦-史密斯，《思想经纪人》：智囊团与新政策精英的崛起》（纽约：自由出版社，1991 年）。 -
引自 Allon Schoener 编著的《我心目中的哈莱姆》导言：美国黑人的文化资本，1900-1968 年》（纽约：新出版社，1995 年），未注明页码。 -
卡罗尔-贝克尔，《私人幻想塑造公共事件：And Public Events Invade and Shape Our Dreams," in Art and the Public Interest, edited with an introduction by Arlene Raven (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1989), 251. -
David Barstow，"布鲁克林博物馆招募的捐赠者将从中获益"，《纽约时报》，1999 年 10 月 31 日，第 A1 页；David Barstow，"艺术差异：特别报告；艺术、金钱与控制：展览的要素》，《纽约时报》，1999 年 12 月 6 日。
博物馆的轰动效应或现状与公众认知
philanthropic organizations, sacrosanct in our society-the presidency, physicians, aggressive critical scrutiny. From the perspective of museum professionals, it seems as if museums have also become a more frequently contested arena. The brouhaha over the Sensation exhibition at the Brooklyn Museum of Art is yet one more example. Has the sacralized space of the museum been permanently breached? Has the museum's identity become more contested as a broad series of social constituencies create complex and various responses to its collecting practices and exhibitions? Or have these assaults demonstrated the increasing power and prestige of museums in our society? I believe the answer is yes to all the above.当然，对当代艺术的不解甚至敌视本身并不是什么新鲜事。与大多数形式的战斗一样，"文化战争 "由来已久。米开朗基罗-卡拉瓦乔、古斯塔夫-库尔贝、印象派画家都曾在各自的时代受到攻击。即使是在博物馆时代，当博物馆本身就传达着对其所展示的艺术的肯定时，也有许多对当时的艺术产生有形的对立反应的事例。我将选择一个历史性的例子。1913 年，芝加哥艺术学院的学生们在艺术学院的台阶上焚烧了亨利-马蒂斯的两幅作品《奢华》和《蓝色裸体》的仿制品，以此作为示威抗议展览的一部分。
图 3.Erika Rothenberg，《按下正确的按钮》，1982 年。纸上丙烯酸。
国际现代艺术展，又称军械库艺博会。这次展览还引起了其他公众和批评家的敌意，包括芝加哥法律与秩序联盟的抗议，该联盟声称 "应该镇压这次展览"，以及州参议员副委员会的调查。尽管如此，或许在某种程度上，展览还是吸引了成群结队的参观者--仅展出 24 天就有 188650 人参观，平均每天 7860 人。因此，从某种意义上说，"文化战争 "的战场永远与我们同在。
我第一次亲身经历争议是在 1984 年，当时我正在指导蒙特霍利约克学院艺术博物馆。我们组织了一次名为 "原子弹的阴影 "的展览。
图 4.Edward Kienholz，《非战纪念碑》，1970 年。越战时期的美国军服、泥土、种子、书、讲台和有机玻璃盒。尺寸可变。(o 爱德华-基恩霍尔茨的遗产，由洛杉矶 Louver 提供、
加州威尼斯
(一对夫妇）宣布，他们对这次展览非常反感，再也不会给博物馆捐钱了。艺术本来就应该是振奋人心的、美好的，而这次展览却极大地违反了这一标准。我试图给他们上一堂艺术史速成补习班，但徒劳无功，我列举了许多他们所欣赏的艺术家的作品，如弗朗西斯科-德-戈雅的作品，这些作品都是相互矛盾的。多年以后，经过多方培养，他们才再次向博物馆捐款。
传统艺术也无法避免争议。1982 年，当伦敦泰特美术馆举办埃德温-兰德塞尔爵士画展时，墙上挂满了狗、鹿和其他动物的画作。展览展出了一些广受喜爱的画作，如《维多利亚女王和阿尔伯特亲王的皇家收藏》中的肖像画。
在《温莎》中，王室夫妇在众多宠物的簇拥下几乎无影无踪，而《老牧羊人的首席送葬者》则描绘了一只将头放在棺材上的牧羊犬。事与愿违，抗议者聚集在博物馆前。他们反对兰德塞尔其他参展作品的主题--血腥运动。
即使是像 "感觉 "这样一直具有争议性的展览，其争议性也不尽相同。克里斯-奥菲利的画作在伦敦展出时，几乎没有引起任何争议。然而，1997 年秋天，英国皇家艺术学院却因为展出了迈拉-辛德利（Myra Hindley）的肖像画而引发了激烈的争议（图 5）。这幅肖像画借鉴了查克-克洛斯（Chuck Close）用拇指印来描绘人物肖像的灰阶画法，这也加剧了英国公众对这幅肖像画的反感。在这幅 11 英尺高的黑白灰画作中，马库斯-哈维使用了儿童的手印来构建亨得利的五官；这幅肖像画是根据一张照片创作的，这张照片在多年前的原审期间和之后的几年中多次出现在报纸上。
以下是《独立报》对 1997 年 9 月 19 日展览开幕当天的报道：
我们看到了玻璃碎片、扩音器、标语牌、媒体操纵的画面、眼泪、困惑和迷茫。而这仅仅是在院子里。在皇家艺术学院内，也确实引起了轰动。一名男子将两罐墨水泼向那幅备受关注的摩尔人谋杀案凶手迈拉-欣德利的油画，这幅油画是用儿童的手印铸成的。几分钟后，又有人扔了一个鸡蛋......事件开始于
外面正在排队的主要是学生和背包客。在他们排队的过程中，"反对谋杀和侵略母亲 "压力团体用扩音器对他们进行纠察，敦促他们不要观看刑立的照片。"他们曾经把杀人犯吊在绞刑架上。现在他们把杀人犯挂在画廊里，"他们大声喊道。
然后，他们把摩尔人受害者之一 64 岁的母亲温妮-约翰逊（Winnie Johnson）带到了院子里。心急如焚的约翰逊夫人是一个凄惨的配角，而不是人们希望在艺术展入口处看到的景象。皇家艺术协会秘书戴维-戈登（David Gordon）曾邀请她参观
图 5.Marcus Harvey，Myra，1995 年。丙烯酸画布。
让她看看这幅画没有美化刑立。但她说她不会进这栋楼。
"她泣不成声地说："问问皇家学院院长，他是否愿意进去看看杀害他孩子的人的肖像。此时，排队的人越来越多，第一批参观者也从他们的视线中走了出来，他们看到的是挑衅、讽刺、惊人的挑战和愚蠢的混合体，一场现代畸形秀。
因此，皇家学院的演出不仅涉及在这个国家属于第一修正案的问题，还涉及隐私权和利用个人损失的指控。这一事件所引发的强烈情绪使得布鲁克林的情况显得微不足道。然而，同样是这幅画，在纽约却很少引起关注，以至于《纽约时报》将主人公的名字错印成了迈拉-汉德尔（Myra Handle）。
当然，报纸也会挑起甚至助长争议。在阅读《感官》的报道时，我惊讶地发现，报纸经常将奥菲利的《圣母玛利亚》描述为 "涂抹 "了大象粪便。每一个看过这幅画复制品的人都可以证明，这幅画上涂抹的是经过装饰的大象粪便，而且画的底部还有几块大象粪便。我敢说，除非博物馆在标签或书面说明中告知，或者在其他地方看到，否则只有动物园管理员才能辨认出这种物质。我想知道为什么《泰晤士报》、《每日新闻》和其他报纸的作者（他们大概是专程到布鲁克林来看这幅画）会使用这个煽动性的动词，我也想知道这对他们的读者有什么影响。ArtNews在1月刊中采访了一些参观布鲁克林《感觉》的人。一位名叫克里斯托弗-亚历山大（Christopher Alexander）的参观者是一名 20 岁的美术系学生，他评论说，"听说奥菲利的《圣母》'沾满了大象的粪便'，[并]惊讶地发现它其实是一幅美丽的画面"。
围绕布鲁克林 "感官 "博物馆出现的一些问题或许是可以预料到的。事实上，人们可能会认为，博物馆所做的广告宣传--警告标签、"内容可能会引起震惊、呕吐、混乱、恐慌、兴奋和焦虑 "的声明--有助于煽动攻击。即使没有这样的挑衅性营销，每个博物馆也有必要制定相关政策和沟通计划，以应对预期或意外的争议。博物馆花费大量时间和人力制定灾难计划，以应对停电或灾难性的自然事件，但往往很少或根本没有时间准备应对公众对其墙上艺术品的强烈抗议。布鲁克林本可以，或许也确实提前做好了应对公众骚乱的计划，但并不是总能预料到这些问题。艺术作品向来具有多重意义，但博物馆中不同的利益相关群体对其意义的解读也越来越不同。而那些对作为公共机构的博物馆感兴趣的人也越来越多地发表自己的意见。
此外，也有必要制定政策，正视复杂的言论自由问题。我想，艺术界没有人会反对
本卷第二部分讨论的第一修正案的抽象原则。事实上，以艺术博物馆馆长协会（Association of Art Museum Directors）等机构为代表的专业博物馆界，正是以这些理由毫不犹豫地为布鲁克林博物馆辩护。但是，第一修正案的概念与博物馆选择在其展厅中展示什么的权利有什么关系呢？底特律艺术学院新任院长选择撤下 "直到现在的艺术 "展览的情况提供了一个有趣的例子。据我从书面材料中了解到的情况，几年前与艺术家签订的协议并没有明确规定展出的艺术品。展览举办时，馆长认为博物馆未能有效规划展出这些对抗性作品，包括一件名为《黑鬼的脚趾》的作品，该作品在放大镜下展示了一颗带壳的巴西坚果。装置中没有为博物馆公众解释这些作品的材料。艺术家拒绝按照博物馆的要求修改作品，展览在两天后被撤下。这个例子表明，艺术家的权利与博物馆的权利和特权之间存在着难以解决的矛盾。
对布鲁克林博物馆争议所引发的政策问题具有重要意义的是，博物馆本身作为一种文化标志已越来越不是一成不变的了。博物馆、博物馆藏品及其展示方式曾经是几乎毋庸置疑的社会霸权的象征，但现在却受到越来越多的审视。因此，抗议活动越来越频繁，也越来越激烈。当然，事实也恰恰相反。具有讽刺意味的是，正是博物馆作为社会和文化机构的力量，正是博物馆被认为使其所展示的内容合法化的事实，才造成了公众对将冒犯个人或群体的社会、政治和审美规范的作品纳入博物馆的愤怒。博物馆的历史和行政结构--甚至其建筑本身（有时甚至与希腊神庙相呼应）--传递着权力、稳固和声望，将作品纳入博物馆，会给艺术作品带来一种神圣的光环，而这种光环可能会令人反感。
具有讽刺意味的是，伦敦皇家艺术学院和布鲁克林博物馆都举办了 "感觉 "展览，作为扩大和丰富观众群计划的一部分。这些努力的动机多种多样。当然，其中之一是需要增加收入，这既是由于收入减少（在某些情况下来自政府的收入减少），也是由于支出增加。但我认为，更大的动机是博物馆希望接触和接纳更多人的真诚愿望。美国博物馆协会于 1992 年出版的《卓越与公平》一书概述了美国博物馆以观众为本的使命，并提供了一个行动模板。
之所以能做到这一点，完全是因为许多博物馆都在探索这样的举措。当时，这些努力有的只是理论性的，有许多是试探性的，还有一些是积极的。其中大部分都是在博物馆教育部门的支持下进行的。在过去的几年里，这些观众开发工作在博物馆的许多方面都产生了变化，从节目制作到展览、收购、咨询委员会，在最好的情况下，还包括管理本身的多样性。大多数国家的博物馆都在积极寻求能够反映其社区文化多样性的藏品。他们举办了更多的展览来补充或扩大这些藏品，甚至在博物馆的藏品被法律规定（通常是由创始人规定的）所禁止的情况下，各机构也积极创建项目，试图吸引更多更多元化的观众。
同样，这些都不是新想法；在许多情况下，它们可以追溯到这些机构的哲学结构和创始计划。像纽瓦克博物馆（Newark Museum）的约翰-科顿-达纳（John Cotton Dana）这样有远见的人所领导的博物馆并不多，但许多机构一开始就与社区的不同阶层建立了关系，至少在项目方面是这样，有时在展览方面也是如此。
但最重要的是，博物馆必须意识到这些举措的所有意想不到的影响。随着博物馆接触和吸引更多、更多样化的公众，随着博物馆邀请社区团体积极参与其机构的生活，人们对其永久藏品，特别是对大肆宣传的特别展览的反应将变得更加复杂和不可预测。曾经似乎可以超越任何不和谐因素的艺术作品，越来越多地被组成博物馆的个人或团 体以不同的方式解读。
观众。博物馆可能需要应对部分观众的反应，他们反对在艺术作品中看到的寓意。越来越多的未被纳入机构的作品对博物馆来说也是问题。博物馆面临着越来越大的压力，它们必须证明自己的藏品、展览和项目反映了社区的多样性。关于性别、种族、地理和宗教出身的代表性的问题耳熟能详，也屡见不鲜。毫无疑问，博物馆一直在侮辱和排斥其社区中的某些成员，但现在，被冒犯的各方都被赋予了权力。
博物馆需要比以往更积极地探索其多样化运动的影响。博物馆在制定和执行政策的各个层面，尤其是在受托人层面实现多样化也尤为重要。当不可避免的争议发生时，知情的、支持的，以及不用说，有权力、有地位的受托人是博物馆最有力的代言人。
并不是博物馆以观众为导向、方便用户的目标削弱和污染了其作为文化力量的权威性。相反，在这个权威频频受到挑战和贬值的世界里，博物馆成为了一个更具命令性的授权机构。然而，这种围绕着博物馆的神圣光环也造成了 "感官 "展览对禁忌的真正侵犯。
伦敦和纽约的《感觉》展览引起争议的原因在于艺术家自由表达的自由。安尼巴勒-卡拉奇（Annibale Carracci）在十七世纪就指出，艺术家与作家并无不同；他说，"艺术家用手'说话'"，我不认为他指的是意大利人打手势的习惯。对第一修正案权利的挑战是重要的，值得捍卫。但潜台词是，人们认为这块神圣的土地被金钱玷污了。纽约时报》在一篇社论中写道："与展出《感官》本身相比，资金问题的揭露更有可能损害人们对布鲁克林博物馆及其领导层的支持"。
整个事件表明，公众对展览的组织机制了解甚少。为了完成围绕这项事业的众多任务，包括开展调查研究、获得贷款、办理保险、制作和分发目录、设计宣传方案以及确保资金来源，展览组织者必须在展览期间开展各种活动。
博物馆经常与许多个人和组织建立合作伙伴关系，同时也要求许多其他方面提供捐助。其中有些关系是互惠互利的。但这本身并不能否定它们的价值。展览不是零和游戏。自身利益与公共利益并非互不相容。事实上，两者相容的可能性正是美国政治创造的核心所在。
我提出这些想法，是为了重新梳理关于博物馆作为教育机构的辩论。毕竟，从慈善和财政的角度来看，这是博物馆身份的基础，因为博物馆的免税地位就源于此。作为教育机构，博物馆成功之处在于将发人深省的艺术品呈现在公众面前。它们还成功地向公众展示了私人藏品，让人们看到了品味和收藏的作用。但是，作为教育机构，它们却未能对公众进行这方面的教育。神圣的本质在于，它不仅蕴含着力量，也蕴含着神秘。这些事件向我们表明，如果博物馆希望缓解 "文化战争"，将其转化为小规模冲突，那么作为教育机构，它们必须更加坚定地向更多观众阐释其墙内的艺术，同样重要的是，要驱散遮蔽其运作而不为公众所了解的阴云。它们应该这样做，甚至不惜在传统上占据的神圣领地上失去一些脚步。
注释
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Milton W. Brown, The Story of the Armory Show (New York: Abbeville Press, 1988), 206, 210.
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萨利-亚德，《炸弹的阴影》，马萨诸塞大学阿默斯特分校曼荷莲学院艺术博物馆和大学画廊，1984 年 4 月 1 日至 6 月 10 日。 -
Tamsin Blanchard，"Sensation as Ink and Egg Are Thrown..."，《独立报》（伦敦），1997 年 9 月 19 日，第 11 页。 -
纽约时报》，1999 年 10 月 2 日；有关相关问题的讨论，另见 Barbara Ellen，"Hindley and the Art of the Cynical"，《观察家》，1997 年 9 月 14 日；Christopher Elliott，"Withdraw Portrait of Me, Urges Hindley"，《卫报》，1997 年 7 月 31 日。 -
引自 Rebecca Spence，"我还没被冒犯，"博物馆参观者就 "感觉 "发表意见，"艺术新闻"，2000 年 1 月，154-155。这种现象在英国也曾出现过；见 Philip Hensher，"清教徒、色情制品和令人震惊的审查艺术；'我们一直在幻想圣母'被'粪便喷溅'"，《独立报》（伦敦），1999 年 10 月 1 日，第 5 页。在所有的报道中，我最喜欢的描述是《纽约每日新闻》中的 "粪便装饰"，它表达了对 Ofili 的画作相当快乐和喜庆的效果的一些想法；Greg B. Smith, "Brooklyn Museum Must Go, City Tells Judge"，《纽约每日新闻》，2000 年 1 月 12 日，第 54 页。 -
A.J. Dickerson，美联社，1999 年 11 月 22 日；Tim Kiska 和 Susan Whitall，"底特律因 DIA 关闭展览而成为焦点"，底特律，1999 年 11 月 22 日。
新闻，1999 年 11 月 23 日。顺便提一下，Kiska 和 Whitall 的文章提到了 "Sensations [原文如此]"展览，"其中包括一个沾满粪便的圣母玛利亚"。
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Ellen Cochran Hirzy 编辑，《卓越与公平》：美国博物馆协会报告》（华盛顿特区：美国博物馆协会，1992 年）：美国博物馆协会报告》（华盛顿特区：美国博物馆协会，1992 年）。 -
关于 Dana 的先见之明，请参阅 John Cotton Dana，"增加博物馆的实用性"，《美国博物馆协会会刊》第 10 期（1916 年），与其他著作一起重印于《新博物馆》：John Cotton Dana 文选》（新泽西州纽瓦克：纽瓦克博物馆和美国博物馆协会，1999 年）。 -
"对感觉的判决"，《纽约时报》，1999 年 11 月 2 日，第 26 页。两年前，英国也得出过类似的结论。见 Lisa Jardine，"一个人如何决定什么是好艺术？皇家艺术学院争议性展览的真正意义在于一位私人收藏家及其财富的作用，"《每日电讯报》，1997 年 9 月 18 日，第 28 页。 -
Michael Kimmelman，"In the End, the 'Sensation' Is Less the Art Than the Money"，《纽约时报》，1999 年 11 月 3 日，第 E 版，第 1 页。E，第 1 页。 -
作为对《感官》的部分回应，2000 年 7 月 13 日，美国博物馆协会董事会通过了 "借用物品展览指南"。伦理委员会负责制定有关借用物品展览的指导原则。
资助。
"感觉 "与资助展览的道德规范
不得不说，艺术博物馆很受欢迎。洛杉矶郡立艺术博物馆举办的凡高画展吸引了 80 多万人参观。
既然博物馆如此受欢迎，为什么还有那么多博物馆在拼命吸引更多人？因为高参观率为博物馆事业本身赋予了合法性。博物馆是公共机构，即使它们是私人资助的。它们代表着一种公共利益--即使不是平等地享有文化和学习的机会，也是一种公共利益--来博物馆的人越多，就越能证明博物馆在为公共利益服务。
布鲁克林艺术博物馆（Brooklyn Museum of Art，简称 BMA）馆长在致博物馆支持者的一封信中写道了这一目标："我们希望将布鲁克林艺术博物馆打造成纽约市每一位游客和居民的主要艺术目的地，反映我们人口的种族、民族、宗教、经济和生活方式的多样性。我们希望看到我们的画廊里挤满了年轻人、学生、艺术家、家庭和学者，他们在通过观看学习的过程中眼睛会发亮。我们希望 BMA 一直以来的形象得到认可--美国最伟大的博物馆和学习中心之一。"3 这是一个值得称赞的雄心壮志，也是所有热心公益事业的博物馆的共同愿望。但有时，想变得更受欢迎的愿望会超过想继续作为学习中心的愿望，尤其是像布鲁克林博物馆这样，正试图扭转参观人数和公众形象的博物馆。
更多的观众吸引了更多的资金，不仅增加了门票和其他形式的收入，还增加了来自私人和公共基金会的支持。我们不能低估博物馆从越来越广泛的渠道筹集资金的需求，尤其是在联邦、州和地方政府机构以往可靠的资金来源不断减少的情况下。越来越多的博物馆开始向私人和企业寻求支持，而且越来越多的私人和企业将捐赠限制在特定用途上。戏剧导演罗伯特-布鲁斯坦（Robert Brustein）在《纽约时报》上发表了一篇颇具影响力的专栏文章，称这种资助方式为 "强制慈善"。5
当博物馆面临举办展览的机会，而博物馆认为举办这样的展览可以帮助其（根据其使命）拓展和扩大观众群，并且必须在几周内决定是否有能力举办这样的展览时，筹款的速度就会加快，有时甚至到了令人绝望的地步。在这种压力下，人们可能会倾向于考虑类似商业交易的资助提议，即捐赠者期望以有 形的利益来换取慈善捐赠。当然，这种支持方式并不局限于博物馆。2000 年，《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）杂志发表了一篇关于企业支持对大学科学研究的阴险影响的文章。
瑞士制药公司和转基因作物生产商诺瓦蒂斯公司（Norvatis）同意向该大学提供
这种资助方式威胁到了无私探究的原则，也就是对知识不偏不倚的追求，而大学和博物馆正是建立在这一原则之上的公众信任。公众通过门票、礼物、税收或博物馆作为非营利机构的免税地位直接或间接地补贴这些机构，期望它们代表公众以专业的方式履行职责。比方说，如果博物馆的专业人员在工作中发现某幅画并非出自原作者之手，他们就会更改画作的归属，哪怕这意味着 "降级 "一幅广受欢迎的画作，并激怒慷慨赠画的赞助人。在不受外界影响的情况下进行品味和鉴别是博物馆的工作，而这项工作在时间的压力下或在博物馆为增加入场人数和提高知名度、公众形象而大肆宣传的情况下是无法完成的。这种活动往往会使博物馆的基本工作偏离正轨，布鲁克林博物馆在筹备和举办 "感觉 "展览期间就出现了这种情况。
根据博物馆馆长公开发表的言论，他是在看到该展览在其发源地伦敦皇家艺术学院大受欢迎后，才将其带到布鲁克林的（所谓受欢迎，是指参加展览的人数以及他们在年龄、阶级和种族方面的多样性）。此外，他还认为该展览将按照现代博物馆所设定的条件吸引博物馆的公众。他在给博物馆支持者的一封信中写道，博物馆 "计划重振艺术的概念--无论是传统艺术还是最具挑战性的艺术--如何用人们自己的语言与他们交流"。"他继续说，"除其他责任外，我们的博物馆必须成为社会文化热点问题的中心，通过艺术表达这些问题，推动我们的日常生活"。
许多专家认为英国艺术家是他们那一代人中的佼佼者。
但是，博物馆为追求这一成功付出了多大的公众代价？几乎就在展览开幕后不久，博物馆就受到了纽约市长、当地和全国媒体以及一些博物馆专业人士和学者的严厉批评，因为博物馆让其作品的私人收藏家决定展览的大部分内容和装置，并代表博物馆从与他有商业关系的来源寻求资金。换句话说，博物馆咄咄逼人地试图吸引更多观众和公众的关注，这威胁到了它作为一个热心公益的机构的地位。这究竟是怎么发生的呢？让我们重温一下许多文章所报道的案情。
该展览完全来自一个人的私人收藏，由伦敦皇家艺术学院组织。在皇家艺术学院工作人员的鼓励下，博物馆馆长同意将展览搬到布鲁克林，但被警告运输和安装费用昂贵。此后不久，这位收藏家同意承担展览作品的保险费用，并找到佳士得拍卖行作为潜在的企业赞助商。据说，展览在伦敦展出后不久，这位收藏家就通过佳士得拍卖行售出了展览中参展艺术家的 130 件作品，并提到他计划在今年晚些时候举行一次大型藏品拍卖会，或许也是通过佳士得拍卖行。
与此同时，博物馆馆长确信他无法从其他人那里筹集到举办展览的资金。当被问及原因时，据说他说："几乎没有私人愿意把钱放进（他的）口袋......。他们的回答是：'我们是私人收藏家，他是私人收藏家。'"12他请收藏家本人为展览提供赞助，收藏家同意提供
收藏家经常被批评从以下方面获得经济利益
他与艺术家、经销商、拍卖行和博物馆打交道。众所周知，他大量购买艺术家个人的作品，在其画廊大小的空间内展出（该画廊向公众有偿开放，由于伦敦 "感觉 "展的成功，他正计划在一家企业赞助商的帮助下扩建画廊），出版长篇画册，图文并茂，然后出售部分作品（有时，大量出售单个艺术家的作品，从而在未来一段时间内影响该艺术家的市场和声誉）。更有甚者，如前所述，就在 "感觉 "展在伦敦皇家艺术学院展出之后，就在他与布鲁克林博物馆商讨在该博物馆展出之前，他已经售出了 130 件参展艺术家的作品。此外，在伦敦展出一年后，他宣布打算在伦敦开设一家名为 "感觉 "的餐厅，展出他的收藏作品，这将是在展览举办城市开设的第一家连锁餐厅。(餐厅从未开业）。
就在博物馆请求这位收藏家帮助从佳士得拍卖行获得在布鲁克林举办展览的资金的同时，博物馆馆长正在与佳士得美国公司的总裁会面，显然他在会面中提到，他正在实施一项重要计划，从博物馆的 "所有收藏类别 "中取消作品退藏，并开玩笑地建议说，如果拍卖行为展览提供资金支持，博物馆未来的艺术品销售将由拍卖行独家负责。总统在一份备忘录中写道："这里可能有值得探讨的东西"。几周后，博物馆通过拍卖行卖出了价值
最终，佳士得拍卖行向布鲁克林展览捐赠了
这让拍卖市场变得更加复杂，而且很快就变得复杂了。(当然，当时佳士得拍卖行和苏富比拍卖行因涉嫌操纵向买家和卖家收取的价格而受到联邦反垄断调查，这也无济于事。
此后不久，流行歌星大卫-鲍伊（David Bowie）通过其代表找到博物馆，表示愿意为展览提供资助。博物馆随后询问他是否会考虑录制展览的语音导览，他同意了。鲍伊还希望在自己的网站上宣传展览，并最终获得了许可。在博物馆网站提供链接的 davidbowie.com 网站上，人们可以购买艺术品、服装和这位流行巨星粉丝俱乐部的会员资格，还可以看到他与最著名的 "感觉 "艺术家之一达米安-赫斯特（Damien Hirst）合作创作的一幅 "旋转 "画。这幅 "旋转 "画被复制在网站上，就在鲍伊的网上银行服务 BowieBanc 部分的下方，该服务为客户提供 "印有大卫头像的信用卡和支票"，还在一则公告的上方，公告称在 1998 年末，或者说就在为布鲁克林举办 "感觉 "展览进行谈判的时候，苏富比拍卖行和佳士得拍卖行的当代艺术品销售额创下了新高；这则公告就在另一则报道的上方，报道称伦敦《Time Out》杂志的读者将 "感觉 "展览评选为十年来最好的艺术活动。(Time Out》是伦敦 "感觉 "展的赞助商，而《Time Out New York》则是纽约 "感觉 "展的媒体赞助商）。
因此，现在博物馆与四个方面都有关系，而这四个方面在展览的成功举办中又有着相互牵连的商业利益。馆长面临的压力越来越大。博物馆致力于展览，而其成本却在不断飙升：3 月份估计为
博物馆接受藏家积极参与（有些人认为是广泛参与）展览的组织和安装，博物馆与相互之间以及展览中存在商业利益的各方都有牵连，而且博物馆在回答 "博物馆 "的问题时对所有这些牵连缺乏坦诚的报告。
新闻界怀疑博物馆放弃了对公众的专业责任，让其他方面来做自己的事情。这样一来，博物馆即使不是 "利益相关方"，也成了私人利益的 "帮手"，其声誉也随之受损。
尽管美国许多博物馆都会展出私人藏品，甚至由藏家和与藏家有业务往来的拍卖行（哈佛大学博物馆当然有）为展览提供部分资金支持，但布鲁克林博物馆在举办此次展览及其资金筹措方面，还是冒了很多博物馆馆长都不会冒的险。但有一些方法可以在不危及博物馆声誉的情况下与这些相关方合作。例如，应该等到策展论文和展览清单确定之后再寻求收藏家的资金支持。然后，甚至可以将展览中的部分作品作为礼物赠送给藏家，这样博物馆和公众就可以永久地从展览中受益。甚至可以让收藏家同意在展览结束后的相当长一段时间内不出售展览作品，以限制展览对其组成作品价值的直接影响程度。但这些都需要时间来解决，而急于在布鲁克林举办 "感觉 "展览的博物馆并没有这样的时间。
归根结底，博物馆（代表公众利益）与私人收藏家和资助者之间的关系完全在于信任。人们是否相信收藏者或资助者会为博物馆的最佳利益着想？与出资人或收藏家的关系会加强还是削弱博物馆作为公益机构的使命？有哪些风险值得承担？事后看来，布鲁克林博物馆不应该在如此紧迫的时间和条件下推出《感觉》。
博物馆的声誉建立在信任之上。无论博物馆现在或正在变得多么受欢迎，如果它们似乎是在为自己或赞助人的利益服务，而不是为公众的利益服务，那么它们就有可能失去这种信任。这就是布鲁克林博物馆 "感觉 "展览的教训，也是对我们所有人的警示。
注释
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梵高的梵高：梵高博物馆的杰作》，由华盛顿特区国家美术馆组织，1998 年。 -
见 Judith H. Dobrzynski，"大片展览吸引创纪录的观众参观美国博物馆"，《纽约时报》，2000 年 2 月 3 日，第 E5 页，她在其中指出、
"美国吸引 20 多万人观看的演出从 1996 年的 14 场增加到 1997 年的 18 场，1998 年增加到 21 场，1999 年增加到 31 场"。
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阿诺德-雷曼（Arnold L. Lehman），致布鲁克林艺术博物馆支持者的一封信，1999 年 11 月 10 日。这封信也张贴在博物馆的网站上，http：//www.brooklynart.org。 -
见 Douglas Martin，"不是你父亲的艺术博物馆"，《纽约时报》，1997 年 10 月 2 日，第 B1 页。 -
Robert Brustein，"文化与胁迫"，《纽约时报》，1994 年 11 月 29 日，第 A25 页。 -
Eyal Press 和 Jennifer Washburn，"The Kept University"，《大西洋月刊》，2000 年 3 月，39-54 页。另见 Michelle Falkenstein, "And Now a Word about the Sponsors," ArtNews, May 2000, 218-222, 以及 Carol Vogel, "Armani Gift to the Guggenheim Revives Issue of Art and Commerce," New York Times, December 15, 1999, pp. -
Press and Washburn, "The Kept University," 40.
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个人的名字在这里并不重要。我更感兴趣的是将这些事件作为博物馆的案例研究。 -
致布鲁克林艺术博物馆支持者的信，1999 年 11 月 10 日。 -
艺术报》2000 年 2 月第 6 期援引了该展览的参观人数。 自三年前到任以来，馆长一直致力于扩大博物馆的观众群，这也是他管理博物馆的核心。 -
David Barstow, "Brooklyn Museum Recruited Donors Who Stood to Gain," New York Times, October 31, 1999, pp：A Portrait of 'Sensation'," New York Times, December 6, 1999, pp. -
Barstow，"布鲁克林博物馆招募的捐赠者将从中获益"，第 A40 页。 -
David Barstow，"艺术差异：特别报道；艺术、金钱和控制：展览的要素》，《纽约时报》，1999 年 12 月 6 日，第 A32 页。 -
同上。
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Barstow，"布鲁克林博物馆招募的捐赠者将从中获益"，A46。 -
当时的调查已经持续了三年，但此时却变得格外公开。参见 Carol Vogel，"Christie's Is Changing Its Fees in Face of Suits and U.S. Investigation"，《纽约时报》，2000 年 2 月 8 日，第 C1 页；以及 Carol Vogel，"Top Executives Quit Sotheby's as Art World Inquiry Widens"，《纽约时报》，2000 年 2 月 22 日，第 C1 页。 -
大都会艺术博物馆取消了一场可可-香奈儿设计展，因为博物馆认为该时装品牌的掌门人试图影响展览的内容，而该品牌为展览提供了大量资金。博物馆馆长在解释时说："我需要向人们保证，他们在墙上看到的东西并没有受到我们举办展览的资金的影响......如果我不能做出这样的保证，那我就不办了"。Michael Kimmelman，"在大都会博物馆，必要的撤退"，《纽约时报》，2000 年 5 月 28 日，第 2 章，第 31 页。 -
关于布鲁克林在纽约市长威胁撤销对博物馆资助的情况下取得的法律胜利的可悲性质，请参阅大卫-施特劳斯（David Strauss）在本卷中的文章。施特劳斯的结论是："想要为政府对艺术的资助辩护的人要么必须解释为什么被政客攻击的作品不是病态和令人作呕的，要么解释为什么它们还是有价值的，要么解释为什么政府不应该撤销对这样的作品的资助，即使它的价值有限。第一修正案的胜利
"博物馆作为公共机构争取尊重和权威的战斗也将在 "大众舆论场 "中决出胜负。博物馆作为公共机构争取尊重和权威的战斗也将在 "大众舆论场 "中决出胜负。从这个角度来说，博物馆在法庭上的胜利可能也是岌岌可危的。
一些感人的思考
感觉》引起了轩然大波，尽管这并不是主办方所希望的轰动效应。一个新的艺术评论家出现了，他宣称虽然他不太懂艺术，虽然他没有真正看过展览中的任何作品，但他知道的足以让他感到不快。鲁道夫-朱利安尼市长首先谴责展览 "病态 "和 "恶心"。然后，他把攻击的重点放在了一幅作品上，那就是由信奉天主教的艺术家克里斯-奥菲利（Chris Ofili）创作的《圣母玛利亚》。市长声称这幅画冒犯了天主教，威胁说如果博物馆不取消展览，他就关闭博物馆。博物馆拒绝后，市长要求市政府扣留用于支付博物馆一般运营费用的拨款。
博物馆根据《第一修正案》向联邦法院提起诉讼，要求禁止市政府因 "感官 "而扣留资金或采取任何其他不利于博物馆的行动。市政府则在州法院起诉博物馆，要求终止博物馆所在建筑的租约，并驱逐博物馆及其藏品。
地区法院批准了博物馆申请的初步禁令，并谴责市长因艺术展冒犯了他而试图审查艺术展。两起诉讼都得到了解决。市政府放弃了诉讼，并同意资助博物馆；博物馆放弃了诉讼和任何法律费用索赔。
市政府对博物馆提出的指控包括
Sensation 不适当地促进了私人当事方的商业利益。有人声称，展览的目的是为其所有者--收藏家查尔斯-萨奇（Charles Saatchi）--提高参展作品的价值；这些作品随后可以在佳士得拍卖行拍卖，而佳士得为展览提供了资金支持。尽管市政府放弃了这一说法，但它仍然引起了强烈反响。朱利安尼市长和其他一些人，包括《纽约时报》，批评了这次展览，理由是博物馆举办私人艺术收藏展是不对的，因为展览的资金是由公司和个人提供的，他们对参展艺术家的作品有着直接的商业利益。
一些事实让批评显得有理有据。虽然佳士得的捐款
此外，博物馆还寻求并获得了一些代表参展艺术家的经销商的微薄资助。他们购买了博物馆赞助的晚宴门票，晚宴收入将用于展览。
有关该展览的辩论引起了人们对博物馆、其展览、收藏家、经销商和那些为展览（尤其是涉及当代艺术作品的展览）提供资金支持的人之间有些复杂的关系的疑问和担忧。当博物馆展出私人拥有的作品被认为会提高这些作品的市场价值，从而给出品人带来经济利益时，人们对博物馆展出这些作品的正当性提出了质疑。
我们可以提出许多问题，其中包括博物馆在任何情况下都应该展出私人藏品吗？当博物馆有理由相信私人拥有的作品不久将被出售时，是否应该展出这些作品？博物馆是否应该在任何程度上参与艺术品的销售？
博物馆是否应该展出私人藏品？
1999 年 11 月 2 日《纽约时报》的一篇社论指出了其中的部分内容："[感觉]展览看起来像是[一项]美学事业，而支付展览费用的方法则像是一种道德上可疑的进入--"。
博物馆博物馆通常以展示私人藏品为界限。这是一个简单而有效的标准，尽管它并非万无一失。没有什么比'感官'经费所引发的问题更能清楚地证明它作为标准的价值了 "2。
泰晤士报》错了；博物馆当然没有 "与展示私人藏品划清界限"。相反，展览私人藏品多年来一直是博物馆的惯例。其中许多展览都得到了《泰晤士报》的批评赞扬。
帕特里夏-费林（Patricia Failing）在《艺术新闻》（ArtNews）2000 年 1 月刊上发表的一篇文章中列举了十几个目前正在全国各地博物馆展出的私人收藏作品展览。
博物馆是否应该展出私人藏品，取决于藏品是否重要到值得在博物馆展出的程度--藏品的质量和重要性是否符合公众利益，让广大观众能够欣赏到这些藏品，否则这些观众可能不会看到这些藏品。绝大多数在博物馆展出的私人藏品都符合这一标准。
博物馆是否应该展出它有理由相信会在短期内出售的作品？
众所周知，萨奇喜欢出售自己收藏的作品。他在处理了自己在 20 世纪 80 年代收藏的大量美国艺术家的作品后，又收购了英国年轻艺术家的作品。在 "感觉 "展览之前，他已经在拍卖会上售出了一百多件英国作品。当然，他可能会出售更多参展艺术家的作品，而这次展览也可能会提高这些作品的价格。
那么，博物馆在举办私人藏品展之前，是否应该考虑收藏者之前的销售活动呢？当然应该。博物馆必须得到公众的信任。这种信任在很大程度上取决于公众对博物馆诚信的看法。如果公众认为博物馆被私人收藏家利用来提升其藏品的价值，那么公众的信任度就会降低。萨奇经常出售自己收藏的作品，包括《感觉》中艺术家的作品。一个通情达理的人可能会
我们得出的结论是，萨奇是一个为牟利而买卖艺术品的商人，因此他竭尽所能提高艺术品的价值。一个通情达理的人可能会认为萨奇创作《感觉》的目的是为自己牟利。
但是，这并不意味着博物馆应该拒绝展出那些出售过藏品的收藏家的作品。例如，梅隆是美国最杰出的收藏家之一，他不时出售作品，许多其他收藏家也是如此。但没有人会认真地认为，国家美术馆不应该因为这位伟大赞助人的出售历史而展出他的作品。
因此，这个问题应逐案决定。需要提出的问题是：一个通情达理的人是否会认为某次展览的主要目的是提高参展作品的市场价值，或以其他方式为私人带来经济利益？
有人建议，解决这一问题的办法之一是让收藏家同意在展览期间和展览结束后的一段时间内不出售藏品，一些博物馆也采用了这种办法。在展出全部藏品的情况下，这很可能是一种解决办法。但博物馆应如何处理单件作品的借展问题呢？
假设一家博物馆正在筹办一位著名艺术家的重要展览，并希望从一位私人收藏家那里 借到几件重要作品。在洽谈借用事宜的过程中，该收藏家告知博物馆，他需要在未来两年内出售这 些作品，并可能在作品挂在博物馆墙上时将其出售。博物馆是否应将这些作品纳入其展览？这样做可能会引起一种指控，即博物馆明知作品将被出售，却通过提高作品的价 值，将自己借给了一家商业企业。
我曾遇到过两次这样的情况。在这两个案例中，博物馆都是因为作品在艺术史上的重要性而将其纳入展览，尽管这些作品在展览时是待价而沽的。
同样，假设一家博物馆正在筹备一次当代艺术联展。负责策展的人参观了参展艺术家的工作室，并为展览挑选了作品；其中一些作品尚未展出和出售。策展人知道这些作品将在展览期间或展览结束后出售。那么，这些作品是否应该被纳入展览呢？我怀疑任何一个通情达理的策展人都会拒绝展出策展人认为属于以下情况的作品
尽管博物馆可能会声称在出售作品时提高了作品的价值，但展览还是有必要的。
如果博物馆展览促成了销售呢？假设一位收藏家在博物馆的墙上看到了这件作品，得知它可以买到，并买下了它。博物馆是否有权因为促成销售而收取佣金？博物馆是否应该收取佣金？有些博物馆已经这样做了。这是否是不正当的商业行为？博物馆是否应该得到补偿？或者是否有不当之嫌？
如果策展人选择的艺术家作品是经销商的存货呢？是否可以说，博物馆通过提高经销商待售作品的价值，给经销商带来了直接的经济利益？艺术家工作室中的作品（可能会通过艺术家的经销商出售）和经销商库存中的作品有区别吗？
人们普遍认为，参加博物馆展览会提高艺术家的声誉，增加参展作品和艺术家其他作品的价值。据我所知，目前还没有关于博物馆举办个人展览或参加群展对艺术家声誉或作品价格影响的研究。毫无疑问，个人展览，即在世艺术家的作品回顾展，会提高艺术家的声誉。它很可能也会对艺术家的作品价格产生有利影响，尽管这种影响有多大，以及这种影响是否和在多大程度上是长期的还存在疑问。
如果该艺术家是博物馆当代艺术群展中的一员，其受益可能会少一些。在这种情况下，入选就像妈妈的鸡汤一样--无伤大雅。显然，它是一种证书，一种销售工具，一种谈资。但它对价格或艺术家的声誉是否有长期影响，这一点还无法确定。
事实上，如果我们回顾一下过去在博物馆举办的当代艺术联展（如惠特尼双年展）的目录，就会发现许多参展艺术家如今并不知名。因此，很难说任何一次或每一次博物馆展览都会提高参展艺术家作品的价格。
显然，博物馆从私人收藏中借用并展出一件或多件可能在展览期间或之后出售或要约出售的作品并不一定不妥。问题的关键还是在于合理的认知：一个通情达理的人是否会认为，即使在一般情况下，展出借来的作品可能会提高其市场价值，但这并不是借用或展出某件艺术品的动机或目的？
博物馆是否应接受对参展作品有经济利益或看似有经济利益的人为展览提供资金支持？
布鲁克林博物馆之所以受到批评，还因为它为 "感觉 "展览寻求并接受了收藏家萨奇、与萨奇和博物馆都有业务往来的佳士得拍卖行以及代表参展艺术家的经销商的资助。
圣路易斯艺术博物馆拒绝接受赫曼米勒公司为美国著名设计师查尔斯和雷-伊姆斯的家具展提供的资助。该展览之前曾在史密森学会下属的库珀-休伊特博物馆（Cooper-Hewitt Museum）展出，该博物馆接受了企业赞助商的资助。圣路易斯博物馆采取这一行动的理由是，它不能接受赫曼米勒公司的资助，因为这样会让人觉得该公司将从展览中获得经济利益。
如果博物馆要采取一项政策，拒绝接受可能会给出资者带来经济利益的展览的支持，那么这项政策的范围应该有多大？例如，假设一家博物馆正在筹办印象派绘画展。博物馆的一位受托人有几幅重要的印象派画作，策展人认为应该将其纳入展览。受托人同意借出所要求的画作参加展览。现在是否应禁止博物馆请求或接受受托人的援助以资助展览？
布鲁克林博物馆之所以受到批评，还因为它向代理参展艺术家的经销商寻求对 "感觉 "展览的资金支持。博物馆要求经销商支持为展览举办的晚宴，有些经销商就这样做了。经销商长期以来一直是博物馆的支持者，尤其是他们所在社区的博物馆。经销商普遍支持博物馆，并支持特定的展览，尤其是他们感兴趣的展览。为什么不呢？调查所有捐赠者，看他们是否可能从展览中获得经济利益，这样做有意义吗？有什么能阻止这样一个感兴趣的人，无论是经销商还是收藏家，向博物馆的普通基金提供现金捐助，从而可能腾出资金来支持一个展览呢？
常识告诉我们，博物馆应该可以自由地征集观众。
在保持策展独立性的前提下，美术馆可以接受收藏家、经销商或拍卖行的捐款。可以类比的是，一家报纸在报道、评论和宣传包括艺术画廊展览在内的各种商业活动的同时，还向这些商业活动寻求广告支持。只要该报保持其编辑独立性，就没有理由禁止它向其撰写报道的实体索取广告费。
同样，高等教育机构应可自由地向公司募集资金，以支持其研究工作，即使该研究最终可能会使捐赠者受益。同样，只要高等院校能够控制所要完成的工作，而且这项工作是在独立于捐赠者的情况下进行的，那么募集这些资金就没有任何不妥之处。
博物馆、商业和经销商
布鲁克林博物馆的案例也表明，博物馆越来越多地参与商业活动。过去，博物馆一直以自己不是单纯的商业企业而自豪。毕竟，它们是宝库，有知识、有兴趣的人可以在宁静的氛围中欣赏伟大的艺术作品。艺术品商人对艺术品的利润、艺术品的商业化感兴趣，从某种意义上说，他们被要求使用贸易入口。
事实上，美国的一家大型博物馆经常要求经销商出借其私人收藏的作品参加特展。但目录和墙上的标签却将这些作品列为 "私人收藏"。该博物馆声明这种做法的原因是，经销商可能会在墙面上出售作品，或者，即使情况并非如此，标明借出的经销商可能会给一些不成熟的观众留下博物馆在为经销商背书的印象。现在这种做法已经改变。此外，一家大型博物馆在其目录中列出艺术品出处时，通常不标明经销商。这种做法也已改变。
博物馆逐渐认识到，他们和经销商是同一个艺术团体的成员，这个团体还包括艺术家、收藏家、评论家、拍卖行以及其他参与艺术品制作、展览、销售、讨论、保护和收藏的人。艺术界的所有成员都有共同的兴趣爱好。
当然，经销商对出售知名艺术家的作品和向博物馆介绍年轻艺术家的作品很感兴趣。他们是重要的信息和专业知识来源。
一个或多个经销商。经销商也是博物馆财政支持的重要来源。
艺术品商人捐赠艺术品的意义更为重大。例如，纽约摩根图书馆（Morgan Library）接受了 Thaw 的旧大师绘画收藏，这可能是美国同类收藏中最出色的。克劳斯-佩尔斯（Klaus Perls）向大都会艺术博物馆捐赠了堪称世界上最好的贝宁艺术私人收藏，以及一批重要的巴黎画派绘画和雕塑作品。他还将亚历山大-考尔德（Alexander Calder）的一组极好的作品捐赠给了国家美术馆。斯蒂芬-哈恩（Stephen Hahn）向国家美术馆赠送了他收藏的让-杜布菲（Jean Dubuffet）的四十多件作品。海因茨-伯格鲁恩向大都会艺术博物馆赠送了他收藏的大量保罗-克利的作品。西德尼-雅尼斯（Sidney Janis）将其收藏的二十世纪艺术品赠送给了纽约现代艺术博物馆。这些只是其中的几个例子；大多数大型博物馆的墙上都挂着一幅或多幅由经销商捐赠的作品。在说服客户赠送艺术品的过程中，经销商也经常发挥重要作用。
大多数博物馆及其专业人员都与经销商保持着良好的关系。
当然，最根本的问题是艺术的资金问题。美国是世界上唯一一个没有文化部的大国。艺术几乎完全由私人支持；几乎所有博物馆都是私人非营利公司。政府的资助微乎其微，即使有政府资助，也几乎总是伴随着政客的抗议。我们被告知，纳税人不应被要求支持他们认为令人反感的艺术，而应被要求补贴富裕的蔗糖种植者，无论他们喜欢与否。
由于艺术博物馆的作用不断扩大，资金问题更加严重。艺术博物馆不再是一座宝库，它已成为一个文化中心，一座艺术的人民宫殿，拥有教育项目、电影、音乐会、参观、讲座、课程、长篇描述性标签以及录音机，博物馆馆长通过录音机仔细讲解
向参观者介绍参观者看到的是什么，为什么会喜欢，以及如何读出艺术家的名字。
由于对资金的需求不断扩大，博物馆变得越来越商业化。哪个有价值的博物馆没有请顾问告诉它如何推销自己？哪个自尊心强的博物馆没有为会员准备的餐厅（高级美食）和为普通游客准备的咖啡厅（冰山生菜沙拉和汉堡包）？没有书店？礼品店？圣诞贺卡？邮购目录？圣诞促销？分店？收藏品的复制品？围巾、领带、袖扣、盘子、小饰品？当然，所有这些都具有教育价值。一家博物馆在主要杂志上刊登广告，宣传其收藏的一件作品的 "限量版 "复制品；复制品附有鉴定证书，向购买者保证这是一件真正的原版复制品。
许多博物馆礼品店都出售手工艺人制作的独一无二的原创作品，如珠宝、陶器和工艺品。这些博物馆都是手工艺品经销商。至少有一家大型博物馆定期出版和出售原创版画，同时也出售从经销商那里寄售的原创版画。该博物馆是一家版画经销商。
如果博物馆是印刷品和工艺品经销商，为什么不更上一层楼呢？成为艺术品经销商。一些博物馆已经迈出了这一步。例如，内华达艺术博物馆宣布将举办 "为期一周的展览和销售"，名为 "野性女人起飞"。据介绍，"野性女人 "是内华达州北部的一群艺术家，她们的作品 "体现了克拉丽莎-平科拉-埃斯蒂斯（Clarissa Pinkola Estes）在《与狼共舞的女人》（Women Who Run with Wolves）一书中所定义的'野性女人'精神"。该博物馆并非孤例，其他博物馆也展出和销售各自社区艺术家的作品。
在美国一些地区，很少有艺术品经销商，艺术家也很少有展示的场所，博物馆为艺术家提供了展示的场所，也为公众提供了欣赏和购买原创当代艺术作品的机会。如果没有博物馆，艺术家和公众都不会有这样的机会。也许在博物馆展出和出售的许多作品并不具有 "博物馆品质"，但我们可以说，在博物馆的大型展览中，至少有一些当代艺术作品也不具有 "博物馆品质"。因此，在那些不是主要艺术中心、艺术品经销商很少的社区，博物馆承担了经销商的角色。而在主要的艺术中心则不然。正如菲利普-德-蒙特贝罗在接受《纽约时报》（2000 年 1 月 9 日）采访时所说的那样："在纽约，最伟大的当代艺术博物馆是由数百家商业画廊组成的。这就是伟大的当代艺术博物馆--画廊"。11
我们预计当代艺术交易商不会受邀加入美国艺术博物馆馆长协会。不过，我们很高兴欢迎许多博物馆加入艺术品经销商的行列。我们期待着他们申请加入美国艺术品经销商协会。
注释
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在佳士得拍卖目录中，每件参展艺术家的作品都注明："该系列的其他作品收录在'Sensation'中：萨奇收藏的英国年轻艺术家 "中。 -
社论，《纽约时报》，1999 年 11 月 2 日，第 26 页。 -
Patricia Failing, "Following the Money," ArtNews 99, no. 1 (January 2000):。 -
市长指责萨奇和佳士得合谋抬高价格，以便将来进行拍卖，但这一指控遭到了有力的否认。 -
例如，参加大型博物馆的展览与参加小型博物馆的展览是不同的。 -
毫无疑问，博物馆很难从其他人那里为萨奇的藏品展筹集到资金。博物馆别无选择，只能寄希望于萨奇和其他可能对展览有经济利益的人。 -
即使没有企业赞助，博物馆似乎也有资金支持展览。我们可以猜测，如果没有其他资金，博物馆是否会选择放弃展览，剥夺公众的利益，以避免出现不当行为。 -
据说大都会艺术博物馆的威廉-利伯曼（William Lieberman）曾说过："我特别感激世界各地的艺术品商人。我听到很多同事说，'我发现了这个或那个'。'但他们通常忽略了他们是在一个经销商那里发现的"。 -
艺术博物馆及其负责人必须不断向个人和基金会筹集资金。对视觉艺术的支持大多来自收藏家。他们支持博物馆；作为博物馆董事会成员，他们聘用和解雇馆长和策展人，并制定博物馆政策。他们还支持艺术家、经销商和拍卖行。收藏家作为一个群体是艺术界的真正力量。 -
"到 2000 年 12 月的预展时间表"，内华达艺术博物馆新闻稿，2000 年 1 月 17 日，第 3 页； http://Ggallery.com/ wildwomen.html；http://www.nevadaart.org/exhibitions/index.htm。 -
Deborah Solomon，"大都会对当代艺术有恐惧症吗？纽约时报》，2000 年 1 月 9 日，第 2 版，第 47 页。 -
美国艺术品经销商协会（Art Dealers Association of America）是一个非营利性协会，由美国领先的艺术品经销商组成。